Klikk her for å redigere.
Høst (detalj) 2015
Grethe Unstad – T E M P O R A
Av Hilde Marie Pedersen
“Everything we see could just as well be different. Everything we can describe at all could be different as well. There is no order of things a priori”
Ludwig Wittgenstein
I 1964 lager Josef Albers en rekke malerier kalt «Homage to the Square». Etter flere år med ekspresjonisme innen maleriet viste Albers med sine verk til en ekstrem reduksjon i form, til et konsentrert geometrisk formspråk, - til firkanten. Det er gjennom denne formen at fargen kommer til sin rett. Han bruker resten av sitt liv til å utforske fargens kompleksitet innenfor gitte rammer.
Denne undersøkelsen av farger har Unstad tatt opp i sitt arbeid med maleriet. I flere år har hun jobbet med firkantete fargeplan stilt opp mot hverandre. Store lerreter med rene eller blandete farger plassert ved siden av hverandre. Mindre lerreter hvor fargene plasseres tettere sammen, presses mot hverandre. Klinger disse fargene bra sammen? Hva skjer hvis en syrlig grønn møter oransje? Blir sammenstillingene litt for harmoniske må noe forandres. Som en dirigent spiller hun på fargeklanger som bryter med hverandre, som skaper uro eller løfter hverandre opp. En stadig søken etter noe som man ikke helt kan sette fingeren på. Nye farger settes opp mot hverandre, prøves ut, godtas eller forkastes. Farger fungerer gjerne slik, at de defineres ved å plasseres opp mot hverandre. En rødfarge kan for eksempel virke klar rød før den plasseres ved siden av en annen farge, da farger i hovedsak fungerer aktivt, og står i relasjon til sine omgivelser. Man kan, ifølge Albers, gjennom undersøkelser lære seg å forstå fargens måter å være på. Som Unstad selv sier om Albers betydning: «Jeg festet meg tidlig til et utsagn av Josef Albers:” Etter min mening oppfører fargen seg som et menneske på to forskjellige måter. Først i selvrealisering og så i realisering i forbindelse med andre. Gjennom mine malerier har jeg forsøkt å få to polariteter til å møtes – uavhengighet og gjensidig avhengighet.”». Når hun selv snakker om sin kunstneriske prosess er det den fysiske dialogen med maleriet som vektlegges, hvor målet ikke er satt i utgangspunktet, men erfares underveis, basert på det hun refererer til som kroppens hukommelse.
Farge er det mest relative i kunsten. Den forandrer seg alt etter lys, form og kvalitet av fargen, av sammenstillingen med andre farger, og ikke minst av vår betraktning. Den er umulig å beskrive objektivt med ord. Forskningen rundt farger kan sies å være utømmelig, og det vil alltid kunne oppstå nye konstellasjoner og nye erfaringer. Det gjør også at en slik forskning ikke nødvendigvis handler om å nå et spesifikt mål, men i stedet om stadig nye opplevelser. Og om gjentakelser.
Gjentakelser skaper en egen rytme i arbeidet, en helt særegen konsentrasjon. Og gjentakelser er en effektiv reduksjonsmetode. Det er gjennom gjentakelsen at ting kan oppstå. I gjentakelsen dukker ulikhetene opp, de små nyansene som plutselig gjør at alt faller på plass. I repetisjonen finnes overgangene til noe annet. Det er mye håp i gjentakelsen. Og den handler om tid. Og begreper om tid er viktig for Unstad. Når livsomveltende ting skjer en er tanker om tid uunngåelig. Flere av hennes arbeider har fått titler som vitner om dette, slik som Lysstreif – mellom rødt og caput mortuum. En gyllen farge sprenger seg frem mellom to dype rødnyanser og blir markant, som et øyeblikk av lys. Caput mortuum var i middelalderen en betegnelse for aske eller det som var igjen etter en prosess, og kanskje er det det bildet handler om, - noe flyktig som preger, som setter sitt tydelige spor. Det forgjengelige er også noe Unstad har arbeidet med gjennom flere stilleben, slik som i stillebenet med motiv av et slukket, nesten nedbrent stearinlys. Lyset som brenner ned har referanser til såkalte vanitas-motiver, som tradisjonelt skulle gi betrakteren en påminnelse om forgjengelighet, om at ingenting varer evig.
Unstad bruker pigment som blandes med et bindemiddel av egg, olje og vann. Tempera gir en veldig klarhet og rikdom i fargen, og skaper en romlighet i selve fargeplanet som er unik. Lag på lag med tynne sjikt av maling gjør at den endelige fargen oppstår gjennom blanding av transparente fargelag. Tempera kan være vanskelig å jobbe med, den krakelerer lett, men samtidig gir den en tørr, fløyelsaktig overflate som Unstad liker. I maleriet Jord ser man tydelig hvordan de ulike lagene av farge jobber sammen. Arbeidet er satt sammen av fargeplan i ulike toner av rødt og oker, holdt oppe av et fargeplan i en transparent, nærmest giftig lilla blåfarge, som bryter både mot og med de varme jordtonene. Uten denne brytningen ville komposisjonen bli stillestående og matt. Bruddet får arbeidet til å vibrere, og skaper den spenningen som Unstad søker. Arbeidene Høst I – II er deler av et større arbeidet kalt Høst, og eksemplifiserer hvordan et arbeid kan splittes opp i nye konstellasjoner og slik fungere på ulike måter. Arbeidene undersøker farger som beveger seg fra det varme til det kjølige, og fra det tette til det transparente. Tittelen viser til en tid hvor alt det som en gang vokste og blomstret nå er i sin siste fase. Høst er innhøstingens tid. Høst handler også om overganger, om ende og inngang til noe nytt.
To større malerier bærer titler som peker til en annen årstid, til våren, som også er en slik mellomperiode som høsten er. Vår (Primavera) består av store plan i grønne nyanser, med et rosa brudd som balanserer de ulike planene. Unstad har i dette maleriet latt seg inspirere av flere kunstnere, blant annet av Edvard Munchs Livets dans (1899/1900), som tar for seg kvinners ulike stadier i livet. En dyp grønn farge kontrasteres med dyp rosa i Munch sitt maleri, slik som i Vår (Primavera). Historien sier at Munch var inspirert av Sandro Botticelli sitt vakre maleri Primavera (1480), noe Unstad fant interessant, og derav tittelen på arbeidet. Arbeidet Vår (Primula) balanserer ulike rosa toner mot en mørk oransje. Det er en uventet fargesammenstilling, men man fornemmer også at den er det eneste mulige.
«Nothing is more abstract then reality», sa Giorgio Morandi for å forklare sine mange malerier av enkle ting-oppstillinger, et utsagn som også passer til Unstads utforskning av hverdagslige objekter. Med sin sensibilitet i forhold til farge og komposisjonell balanse har Morandi vært forbilledlig for hennes formale utforskninger. En serie mindre malerier med tittelen Egg utforsker nettopp eggeformen og eggets gråhvite farge. Unstad benytter samme bakgrunn eller mal på dem alle, men med små variasjoner av objektets plassering i bildet. Egg har en skjør og vanskelig form, og med en hvitfarge som Unstad har arbeidet lenge med for å få korrekt. I serien Egg balanserer eggeformene med en perfekt tyngde på et smalt fundament. Det å presentere et utvalg av i utgangspunktet like enheter, men med små variasjoner, er også en metode man kjenner igjen fra vitenskapen, hvor man mer oversiktlig kan måle hvilke utslag små variasjoner kan bety for resultatet. Dette er en vesentlig grunn for Unstad sin oppstilling av tilsynelatende likeartete formasjoner, hvor utforskningen er rettet mot formale sider ved maleriene.
Jeg har tidligere skrevet at «Mennesket erfares gjennom tingene i Unstad sine malerier». Dette passer fint til hennes vaseserie, hvor hun utforsker det klassiske stillebenet med å ta for seg sin private samling av vaser, noe arvet og noe kjøpt brukt. I en tilsynelatende helt enkel komposisjon med vase og blomst drøftes mulighetene for romlige objekter til å balansere på en plan flate. Ulike materialer som glass, porselen og keramikk utforskes gjennom fargens og penselens muligheter til å representere disse. Det er noe ekstremt nøkternt med denne serien av vaser, med kun noen få blomster plassert i hver vase. Blomstene er sikkert nylig plukket inn fra hagen.
Unstad sine stilleben er hovedsakelig forenklet til å bli nærmest monokrome flater satt opp mot hverandre. Slik sett faller de innenfor hennes utforskning av fargeplan. Objektene i maleriene fremstår som nettopp rene objekter, enhetlig i form som en hyllest til objektene i seg selv. Stillebenene utgjør en serie av nærmest like former, men der ulike hverdagslige objekter plasseres som tyngdepunkt i bildene, og rent tematisk blir det samlende for serien. Interessen for stilleben har fulgt Unstad i hele hennes kunstnerskap, muligens som en naturlig følge av de formale utforskningene i maleriet som hun har fordypet seg i, og hennes interesse for objektet. Objektet som eget interessefelt har en lang historie i kunsten, og det er interessant at fremstillingen av hverdagsobjektet ses først i stillebenet, en form for kunst som ikke hadde høy status i samtiden, men som la grunnlaget for senere problematiseringer av det hverdagslige objektet. Det å arbeide med både stilleben og fargeplan skaper balanse i Unstads interesse for formale utfordringer i maleriet, gir liv til hverandre, og faller innenfor samme utforskning. For Unstad er blikket bakover i kunsthistorien viktig, som en form for erklæring om at hennes praksis inngår i en lengre undersøkelse og kommentar til maleriet som kunstnerisk uttrykksform.
Hilde Marie Pedersen er kunsthistoriker utdanner ved Universitetet i Bergen, med avhandlingen Fra sted til ikke-sted. Landart i Norge – Brokker av en historie (2004). Hun har vært formidlingsleder i Bergen Kunsthall siden 2007.
visp.no/aktuelt/retrospektiv-grethe-unstad-kuratert-av-vagard-unstad/
tag-team.no/index.php?/2015/grethe-unstad/
lnm.no/utstillinger/samtale-rundt-gult
www.vevringutstillinga.no/ud.2010.html
Av Hilde Marie Pedersen
“Everything we see could just as well be different. Everything we can describe at all could be different as well. There is no order of things a priori”
Ludwig Wittgenstein
I 1964 lager Josef Albers en rekke malerier kalt «Homage to the Square». Etter flere år med ekspresjonisme innen maleriet viste Albers med sine verk til en ekstrem reduksjon i form, til et konsentrert geometrisk formspråk, - til firkanten. Det er gjennom denne formen at fargen kommer til sin rett. Han bruker resten av sitt liv til å utforske fargens kompleksitet innenfor gitte rammer.
Denne undersøkelsen av farger har Unstad tatt opp i sitt arbeid med maleriet. I flere år har hun jobbet med firkantete fargeplan stilt opp mot hverandre. Store lerreter med rene eller blandete farger plassert ved siden av hverandre. Mindre lerreter hvor fargene plasseres tettere sammen, presses mot hverandre. Klinger disse fargene bra sammen? Hva skjer hvis en syrlig grønn møter oransje? Blir sammenstillingene litt for harmoniske må noe forandres. Som en dirigent spiller hun på fargeklanger som bryter med hverandre, som skaper uro eller løfter hverandre opp. En stadig søken etter noe som man ikke helt kan sette fingeren på. Nye farger settes opp mot hverandre, prøves ut, godtas eller forkastes. Farger fungerer gjerne slik, at de defineres ved å plasseres opp mot hverandre. En rødfarge kan for eksempel virke klar rød før den plasseres ved siden av en annen farge, da farger i hovedsak fungerer aktivt, og står i relasjon til sine omgivelser. Man kan, ifølge Albers, gjennom undersøkelser lære seg å forstå fargens måter å være på. Som Unstad selv sier om Albers betydning: «Jeg festet meg tidlig til et utsagn av Josef Albers:” Etter min mening oppfører fargen seg som et menneske på to forskjellige måter. Først i selvrealisering og så i realisering i forbindelse med andre. Gjennom mine malerier har jeg forsøkt å få to polariteter til å møtes – uavhengighet og gjensidig avhengighet.”». Når hun selv snakker om sin kunstneriske prosess er det den fysiske dialogen med maleriet som vektlegges, hvor målet ikke er satt i utgangspunktet, men erfares underveis, basert på det hun refererer til som kroppens hukommelse.
Farge er det mest relative i kunsten. Den forandrer seg alt etter lys, form og kvalitet av fargen, av sammenstillingen med andre farger, og ikke minst av vår betraktning. Den er umulig å beskrive objektivt med ord. Forskningen rundt farger kan sies å være utømmelig, og det vil alltid kunne oppstå nye konstellasjoner og nye erfaringer. Det gjør også at en slik forskning ikke nødvendigvis handler om å nå et spesifikt mål, men i stedet om stadig nye opplevelser. Og om gjentakelser.
Gjentakelser skaper en egen rytme i arbeidet, en helt særegen konsentrasjon. Og gjentakelser er en effektiv reduksjonsmetode. Det er gjennom gjentakelsen at ting kan oppstå. I gjentakelsen dukker ulikhetene opp, de små nyansene som plutselig gjør at alt faller på plass. I repetisjonen finnes overgangene til noe annet. Det er mye håp i gjentakelsen. Og den handler om tid. Og begreper om tid er viktig for Unstad. Når livsomveltende ting skjer en er tanker om tid uunngåelig. Flere av hennes arbeider har fått titler som vitner om dette, slik som Lysstreif – mellom rødt og caput mortuum. En gyllen farge sprenger seg frem mellom to dype rødnyanser og blir markant, som et øyeblikk av lys. Caput mortuum var i middelalderen en betegnelse for aske eller det som var igjen etter en prosess, og kanskje er det det bildet handler om, - noe flyktig som preger, som setter sitt tydelige spor. Det forgjengelige er også noe Unstad har arbeidet med gjennom flere stilleben, slik som i stillebenet med motiv av et slukket, nesten nedbrent stearinlys. Lyset som brenner ned har referanser til såkalte vanitas-motiver, som tradisjonelt skulle gi betrakteren en påminnelse om forgjengelighet, om at ingenting varer evig.
Unstad bruker pigment som blandes med et bindemiddel av egg, olje og vann. Tempera gir en veldig klarhet og rikdom i fargen, og skaper en romlighet i selve fargeplanet som er unik. Lag på lag med tynne sjikt av maling gjør at den endelige fargen oppstår gjennom blanding av transparente fargelag. Tempera kan være vanskelig å jobbe med, den krakelerer lett, men samtidig gir den en tørr, fløyelsaktig overflate som Unstad liker. I maleriet Jord ser man tydelig hvordan de ulike lagene av farge jobber sammen. Arbeidet er satt sammen av fargeplan i ulike toner av rødt og oker, holdt oppe av et fargeplan i en transparent, nærmest giftig lilla blåfarge, som bryter både mot og med de varme jordtonene. Uten denne brytningen ville komposisjonen bli stillestående og matt. Bruddet får arbeidet til å vibrere, og skaper den spenningen som Unstad søker. Arbeidene Høst I – II er deler av et større arbeidet kalt Høst, og eksemplifiserer hvordan et arbeid kan splittes opp i nye konstellasjoner og slik fungere på ulike måter. Arbeidene undersøker farger som beveger seg fra det varme til det kjølige, og fra det tette til det transparente. Tittelen viser til en tid hvor alt det som en gang vokste og blomstret nå er i sin siste fase. Høst er innhøstingens tid. Høst handler også om overganger, om ende og inngang til noe nytt.
To større malerier bærer titler som peker til en annen årstid, til våren, som også er en slik mellomperiode som høsten er. Vår (Primavera) består av store plan i grønne nyanser, med et rosa brudd som balanserer de ulike planene. Unstad har i dette maleriet latt seg inspirere av flere kunstnere, blant annet av Edvard Munchs Livets dans (1899/1900), som tar for seg kvinners ulike stadier i livet. En dyp grønn farge kontrasteres med dyp rosa i Munch sitt maleri, slik som i Vår (Primavera). Historien sier at Munch var inspirert av Sandro Botticelli sitt vakre maleri Primavera (1480), noe Unstad fant interessant, og derav tittelen på arbeidet. Arbeidet Vår (Primula) balanserer ulike rosa toner mot en mørk oransje. Det er en uventet fargesammenstilling, men man fornemmer også at den er det eneste mulige.
«Nothing is more abstract then reality», sa Giorgio Morandi for å forklare sine mange malerier av enkle ting-oppstillinger, et utsagn som også passer til Unstads utforskning av hverdagslige objekter. Med sin sensibilitet i forhold til farge og komposisjonell balanse har Morandi vært forbilledlig for hennes formale utforskninger. En serie mindre malerier med tittelen Egg utforsker nettopp eggeformen og eggets gråhvite farge. Unstad benytter samme bakgrunn eller mal på dem alle, men med små variasjoner av objektets plassering i bildet. Egg har en skjør og vanskelig form, og med en hvitfarge som Unstad har arbeidet lenge med for å få korrekt. I serien Egg balanserer eggeformene med en perfekt tyngde på et smalt fundament. Det å presentere et utvalg av i utgangspunktet like enheter, men med små variasjoner, er også en metode man kjenner igjen fra vitenskapen, hvor man mer oversiktlig kan måle hvilke utslag små variasjoner kan bety for resultatet. Dette er en vesentlig grunn for Unstad sin oppstilling av tilsynelatende likeartete formasjoner, hvor utforskningen er rettet mot formale sider ved maleriene.
Jeg har tidligere skrevet at «Mennesket erfares gjennom tingene i Unstad sine malerier». Dette passer fint til hennes vaseserie, hvor hun utforsker det klassiske stillebenet med å ta for seg sin private samling av vaser, noe arvet og noe kjøpt brukt. I en tilsynelatende helt enkel komposisjon med vase og blomst drøftes mulighetene for romlige objekter til å balansere på en plan flate. Ulike materialer som glass, porselen og keramikk utforskes gjennom fargens og penselens muligheter til å representere disse. Det er noe ekstremt nøkternt med denne serien av vaser, med kun noen få blomster plassert i hver vase. Blomstene er sikkert nylig plukket inn fra hagen.
Unstad sine stilleben er hovedsakelig forenklet til å bli nærmest monokrome flater satt opp mot hverandre. Slik sett faller de innenfor hennes utforskning av fargeplan. Objektene i maleriene fremstår som nettopp rene objekter, enhetlig i form som en hyllest til objektene i seg selv. Stillebenene utgjør en serie av nærmest like former, men der ulike hverdagslige objekter plasseres som tyngdepunkt i bildene, og rent tematisk blir det samlende for serien. Interessen for stilleben har fulgt Unstad i hele hennes kunstnerskap, muligens som en naturlig følge av de formale utforskningene i maleriet som hun har fordypet seg i, og hennes interesse for objektet. Objektet som eget interessefelt har en lang historie i kunsten, og det er interessant at fremstillingen av hverdagsobjektet ses først i stillebenet, en form for kunst som ikke hadde høy status i samtiden, men som la grunnlaget for senere problematiseringer av det hverdagslige objektet. Det å arbeide med både stilleben og fargeplan skaper balanse i Unstads interesse for formale utfordringer i maleriet, gir liv til hverandre, og faller innenfor samme utforskning. For Unstad er blikket bakover i kunsthistorien viktig, som en form for erklæring om at hennes praksis inngår i en lengre undersøkelse og kommentar til maleriet som kunstnerisk uttrykksform.
Hilde Marie Pedersen er kunsthistoriker utdanner ved Universitetet i Bergen, med avhandlingen Fra sted til ikke-sted. Landart i Norge – Brokker av en historie (2004). Hun har vært formidlingsleder i Bergen Kunsthall siden 2007.
visp.no/aktuelt/retrospektiv-grethe-unstad-kuratert-av-vagard-unstad/
tag-team.no/index.php?/2015/grethe-unstad/
lnm.no/utstillinger/samtale-rundt-gult
www.vevringutstillinga.no/ud.2010.html
